I Lieder ohne Worte, conosciuti in italiano come Romanze senza parole, sono le più celebri composizioni pianistiche di Mendelssohn. Dei 56 Lieder ohne Worte oggi esistenti (di cui solo 36 pubblicati in vita dall’autore) soltanto pochi sono stabilmente rimasti nel repertorio concertistico odierno, e gran parte degli altri sono pressoché ignoti anche a pianisti e musicologi. Si potrebbe quasi affermare che, più che alla musica in sé, la fama appartiene soprattutto al titolo, azzeccatissimo, che ha dato vita ad un vero e proprio genere pianistico. Lieder ohne Worte è, in effetti, una definizione decisamente calzante, poiché sintetizza con tre parole le caratteristiche principali degli omonimi brani. Ossia: cantabilità di chiara origine vocale; carattere narrativo, pur se quasi sempre privo di espliciti riferimenti descrittivi; struttura semplice, spesso ABA, derivata dalle più comuni forme vocali; tutto questo, naturalmente, pensato per il solo pianoforte, e quindi in assenza di un testo.

Nella celebre lettera a Marc André Souchay del 15 ottobre 1842, Mendelssohn scrive che in questi Lieder pianistici la musica esprime contenuti talmente complessi e profondi da non poter essere sintetizzati o convertiti nel linguaggio verbale: «Ciò che mi comunica la musica da me amata non è affatto troppo vago per essere convertito in parole, ma, al contrario, è troppo definito. Se mi si chiedesse a cosa pensavo mentre componevo un Lied ohne Worte, io risponderei: proprio la musica così come l’ho scritta. E se anche mi fosse capitato di avere in mente alcune parole per uno o l’altro di questi Lieder, non vorrei mai dirle ad alcuno, poiché le stesse parole non hanno lo stesso significato per diverse persone. Solo la musica può avere il medesimo significato per tutti, un significato che, comunque, non può essere espresso con le parole». Questa affermazione, pienamente condivisibile, ci è di grande aiuto anche per comprendere l’approccio compositivo e l’importanza che l’autore attribuiva a questi brani. Nient’affatto musica ornamentale o da salotto, dunque, ma, al contrario, forma artistica di approfondita ricerca poetica e intellettuale, ben lungi da intenzioni descrittive o di superficiale intrattenimento.

I Lieder ohne Worte presentano diverse tipologie di scrittura: la maggior parte di esse riflette la strumentazione per voce e pianoforte, con una melodia cantabile nella mano destra, sorretta da un accompagnamento nella sinistra. Tra gli esempi migliori di questo genere, l’op. 19 n. 1, la Barcarola Veneziana op. 19 n. 6, il celeberrimo Frühlinglied (Canto di Primavera) op. 62 n. 6, che unisce grazia ed ironia in un perfetto connubio. Vi sono poi Lieder ohne Worte che presentano due linee cantabili sovrapposte, come avviene mirabilmente nell’op. 53 n. 2 o nel Duetto op. 38 n. 6, in cui Mendelssohn è impareggiabile nel far dialogare un soprano e un tenore – virtuali, s’intende – su un morbido tappeto di arpeggi in terzine. Una terza tipologia riguarda i Lieder con scrittura a più parti, di origine corale (ad esempio, un coro a quattro voci) o strumentale (quartetto d’archi), spesso abbinata a temi popolari tedeschi.

I Lieder ohne Worte sono generalmente considerati di facile esecuzione. Nulla di più falso: essi, pur non presentando un virtuosismo di grande impatto spettacolare, richiedono, come tutta la musica di Mendelssohn, una estrema perfezione nel fraseggio, nel controllo delle dinamiche e degli equilibri fra le voci.

La Fantasia op. 15 (1830) è basata su una canzone tradizionale irlandese, The Last Rose of Summer: essa viene interamente citata in apertura, nello stile di un Lied ohne Worte. Il carattere sereno e quasi serafico del tema (che tornerà tre volte durante la composizione) viene subito smentito dalle inquiete e a tratti farraginose elaborazioni di Mendelssohn, sin dall’arpeggio in mi minore che precede il tema stesso.

Le tre Fantaisies ou Caprices op. 16 furono composte in Inghilterra nel 1829 e dedicate alle tre giovani sorelle Taylor, presso cui Mendelssohn fu ospite durante una breve vacanza nel Lake District. A Mendelssohn non piaceva esternare troppo esplicitamente eventuali fonti ispiratrici della sua musica, tuttavia in questo caso conosciamo i dettagli del suo intento descrittivo, che vale la pena di ricordare. La prima Fantasia, in la minore/maggiore, è dedicata a Ann Taylor e traduce in musica un bouquet floreale di garofani con una rosa nel mezzo, che Ann avrebbe offerto a Felix. L’inizio in la minore, che tanto ricorda l’inizio della coeva Sinfonia Scozzese, potrebbe forse il profumo del bouquet attraverso l’arpeggio in pianissimo con accordi di settima diminuita. La seconda Fantasia è un tipico scherzo “elfico” in mi minore, ispirato dalle tecome gialle che Honoria Taylor portava tra i capelli. Mendelssohn scrisse che «questa è la musica che le fate suonerebbero con le loro trombe». La terza Fantasia, dal carattere più calmo e idilliaco, è ispirata ad un ruscelletto di montagna che Felix e Susan Taylor attraversarono durante una passeggiata a cavallo, e che tanto amarono da fermarsi a dipingerlo.

Il Rondò capriccioso op. 14, ultimato a Monaco nel 1828, è tra i più popolari brani di Mendelssohn, grazie al puro lirismo dell’introduzione, Andante, e al virtuosismo leggero e vaporoso del successivo Presto. Il tema principale, dal carattere tipicamente elfico, è qui replicato in canone in quattro voci e anticipa le atmosfere dell’Ouverture del Sogno di una notte di mezza estate.

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